那么，为什么字幕组一直存在？首先，也许绕过双方政府和市场的限制，创立并维持一个地下传播渠道本身就具有反抗性的浪漫色彩。没错，粉丝很乐于把自己看作海盗和叛逆者。但同时也出于参与的意识，成为重视你技能和专长的大社区的一员，向他人传播你所珍视的媒体作品，这是字幕组工作过程中十分社会化的一面。在美国，很多人学习日语、汉语或者韩语，就是为了在美国观众中推广他们所喜爱的亚洲电视剧或者动画；他们因此训练出的文化专业能力超越了简单粗糙的语言翻译，并提供商业翻译中不存在的文化注解。粉丝的翻译一般细节周备，因为粉丝们在乎这些细节。
粉丝翻译一般比商业翻译快得多。粉丝更乐意冒险将新文类引进新的文化背景，而商业制作者则只追求有固定市场的内容。因此，很长一段时间内，美国粉丝只做没有商业引进版本的作品的字幕，一旦有商业引进便撤下粉丝字幕，以此为道德追求。 但这个道德标准正在失效，因为粉丝们发现完全依赖商业翻译会丧失很多东西。
LZ：《文本盗猎者》中还有什么您认为二十年后需要更多关注的话题？或者您觉得对中国读者来说尤为相关的？
HJ：我来把问题掉个头吧。让我来提出一些问题，来理解粉丝文化在中国语境下扎根的方式。我希望有些读者能在自己的研究中触及这些问题，说不定还能把回应发给我。
在*基础的层面上，我们首先要理解粉丝圈在与美国不同的文化背景下是如何运转的，知识、文化、社会、政治和经济传统不同，体制规范和政策不同，对个人主义和个人表达的看法不同，私人产权政治体制等等。很难说哪种情况更耐人寻味，是粉丝圈自身的规则和行为无论文化差异地保持一致呢，还是进入新背景的时候会被重新定义和想象？
如果说粉丝文化可以理解为围绕他人生产的媒体作品而展开的协商，那么发生在中国的协商是怎样的？如果粉丝时常重新想象流行故事中的人物，以探讨自己对性别和性相的观点，那么在中国式性别和性相理解的基础上，这些被重新想象的共享人物会发生怎样的改变？如果粉丝圈是一种新的消费主义，那么中国粉丝圈的萌生和中国文化社会中更大规模的消费主义扩张有什么样的联系？如果粉丝圈促进了文化间的交流，那么中国粉丝与其他地区的粉丝建立联系的时候产生了怎样的交流？是怎样的社交流通促进了这些交流？如果粉丝文化中包含本地化过程，那么中国观众是怎样反向适应日本、韩国、英国和美国生产的文本的？考虑到这些国家跟中国都有复杂的历史渊源？
每个新的粉丝圈在回应流行媒体的不同文类和风格的时候，都提出新问题，发展新形式，那么中国粉丝关注到以他们为目标受众的文本时，出现了怎样的新活动？如果西方的媒体产业已经调整行为方式以应对Web 2.0时代更活跃、高调、组织化的观众群体，那么中国的制作方又是如何适应自己国内影响力日益增加的粉丝呢？
这些问题都仅仅触及了表面，但我希望我的意思已经表达清楚了。中国读者读这本书的时候，我希望他们能用自己的经验来检验书中的论点，将本书作为植根于其文化和历史特殊性的粉丝圈可能形式的一个范例，从中获取一些概念性工具或者问题，来探究当代中国或其他地方的粉丝圈。
LZ：鉴于电子文化产业在中国经济和人民日常生活中正变得越来越重要，粉丝文化也必然得到越来越多的学术关注。我相信《文本盗猎者》的出版能给中国学者、粉丝以及媒体产业从业者带来更多了解美国粉丝圈和粉丝文化研究的机会，也会成为跨文化对话、创意性挪用和争论的基础，*终为建立粉丝文化的跨国共同体做出贡献。

文本盗猎者-电视粉丝与参与式文化 作者简介

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）美国媒介研究领域的领军人物，麻省理工学院媒体比较研究中心的创办人和主任。其研究核心经历了从1992年的“文本盗猎者”到2006年的“融合文化”再到2009年的“传播性媒介”的转变与递进。其研究路径紧跟新媒介发展的步调，同时也集中反映了西方粉丝研究的三次浪潮。

 4/4   首页 上一页 2 3 4

艺术 影视艺术 影视理论

在线阅读