尽管音乐学院保留了自己的传统,但是,20世纪20年代是"左派"艺术君临新的俄国文化生活的时期.原因很多.主要原因之一是,先锋派准备与苏维埃政权合作.(传统文化的*杰出的代表人物不是离开了俄国,就是正在对新政权怠工或者在等待事情过去.)有一个时期,似乎是左派人物在给文化政策定调子.他们得到了机会实现一些大胆的计划.
外界的影响助长了这种趋势.1921年开始实行新经济政策后,生活比较安定一些了,新音乐立即从西方进来了,人们起劲地学习并演奏这些音乐.在20年代中期,列宁格勒几乎每星期都有一场有趣的首演:兴德密特、克任内克〔奥地利作曲家,生于1900年〕、"六人团"的以及"外国的"俄国人——普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基.兴德密特和巴尔托克等著名的先锋派作曲家来到列宁格勒并演奏了他们的作品.这些新音乐使肖斯塔科维奇感到兴奋.
像其他许多人一样,来访的著名音乐家们在听到种种关于这个新的进步国家如何慷慨地支持新艺术的故事后肃然起敬.其实,没有任何奇迹.事实很快就证明,国家的艺术赞助人只愿支持有宣传意义的作品.肖斯塔科维奇接到一项重要任务:为革命十周年纪念写一首交响乐.他成功地完成了这项任务.《献给十月革命》(他给这首作品起的名字)附有合唱,歌词是共青团诗人亚历山大·别兹缅斯基的慷慨激昂的诗句.这首交响乐(以及少数其他作品)标志了肖斯塔科维奇向现代主义技巧的转变.总谱里有一个声部指定用工厂的汽笛演奏(虽然作曲家注明可以用圆号、小号和长号的齐奏代替).
当时,肖斯塔科维奇另外还写了几首指派给他写的大作品.这些全都受到报刊的普遍好评.音乐主管部门的有影响人物支持这位有才能的青年作曲家.他们显然准备给他补个官方作曲家的空缺.
但是肖斯塔科维奇并不急于填补这个空缺,虽然他非常想得到成功和承认——以及不虑温饱.20年代后期,真正的艺术家们与苏维埃政府间的蜜月过去了.权力终于使出了它一贯的、必然的行径:它要求屈从.要想得到青睐和任用,要想平静地生活,就必须套上国家的笼套听任驱策.有一段时间,年轻有为的艺术家肖斯塔科维奇曲承新保护人的意旨,但随着他在创作上越成熟,苏维埃官僚幼稚的要求就越使他难以忍受了.
肖斯塔科维奇怎么办呢?他不能,也不想公开顶撞当权者,但是他很清楚,完全的屈从有扼杀自己创造力的危险.他选择了另一条道路:不管是有意还是无意,肖斯塔科维奇成了第二个佯作颠狂、假托神命的"颠僧"式的伟大作曲家(穆索尔斯基〔1839—1881,俄国作曲家〕是**个).
"颠僧"(yurodivy)是俄国的一种宗教现象,即使是谨慎的苏联学者也称之为一种民族特征.在任何其他语言中,没有任何字眼能够确切地表达俄文юродцвый这个词的意义以及它的许多历史和文化的含意.
颠僧能看到和听到别人一无所知的事物.但是他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人说明他的见识.他装傻,实际上坚持不懈地揭露邪恶与不义.颠僧是无政府主义者和个人解放论者.他在公开场合扮演的角色是打破众人视为天经地义的"道德"准则,藐视习俗.但是,他为自己规定了严格的戒律、规则和禁忌.
颠僧的起源要追溯到15世纪甚至更早,直到18世纪才成为值得注意的现象.在整个这一段时期内,颠僧可以揭露不义而保持相对的安全.当权者承认颠僧的批评权利和保持放诞行为的权力——在一定限度之内.他们的影响极大.他们的令人摸不清头脑的预言,农民听,沙皇也听.颠僧通常是天生的,但也可以"为了基督"而自愿加入其行列.一些受过高深教育的人成了颠僧,把这作为一种聪明的批评和抗议形式.
肖斯塔科维奇不是唯一的"新颠僧".在他的文艺界同人中间,采取这种处世方式的并不乏其人.列宁格勒的年轻的达达派组织了奥伯里乌小组,行为与颠僧相似.有名的讽刺家米哈伊尔·左琴科戴上了一副颠僧的面具再也不脱,他对肖斯塔科维奇的行为和表现影响很深.
对这些现代颠僧说来,世界已成废墟,建立一个新社会的企图显然已经失败——至少暂时是这样.他们是光秃秃的地球上的赤裸裸的人.过去的崇高的价值标准已经被扫入尘埃.他们感到,新的理想只能"从反面"来肯定,必须用嘲笑、讽刺和装傻为烟幕来传达.
这些作家选择平淡、粗糙和故意晦涩的语言来表达*深刻的思想,但是这些语言的涵义并不简单,而是带有双重的、甚至三重的言外之意.在他们的作品中,插科打诨、玩世不恭的市井俚语屡见不鲜.玩笑话成了寓言,儿歌成了对"世态"的可怕的评判.
不用说,肖斯塔科维奇及其友人的装疯卖傻不可能像他们的先驱那么始终如一.过去的颠僧永远抛撇了文化和社会,而"新颠僧"的退身是为了存身.他们企图用从反文化武库中借来的手段复兴传统文化,虽然故意带上些宣道说教的味道,却与宗教无关.
肖斯塔科维奇极其重视自己与穆索尔斯基的这种关系.关于穆索尔斯基,音乐学家阿萨菲耶夫这样写道:他"从某种内心的矛盾逃入了半说教、半颠僧状态的领域".肖斯塔科维奇曾在音乐上以穆索尔斯基的继承者自居,到了这时,他在作为人的意义上也与他联结在一起,不时扮演"白痴"(甚至穆索尔斯基*亲密的朋友也这样称呼他)的角色.
既然踏上了颠僧的道路,肖斯塔科维奇也就对他自己所说的一切卸脱了责任:任何语言都已失去它表面上的意义,即使是*高的颂辞、*美的辞藻.关于人所熟悉的真理的宣讲却原来是嘲弄:嘲弄往往反而包含着可悲的真理.他的音乐作品也是如此.这位作曲家故意写了一首"没有结尾诗节"的清唱剧,为的是促使听众从这首初听之下似乎并无意义的声乐作品中去寻觅它的真意.
当然,他下这一决心并非突然;这是经过了许多犹豫和矛盾的结果.肖斯塔科维奇日常的举止在很大程度上取决于当局的反应——就如从前俄国真正的颠僧"为了基督"的所作所为一样.当局有时宽容些,有时苛刻.自卫是肖斯塔科维奇和他朋友们的行为的一大支配因素.他们要生存,但不是不惜任何代价.颠僧的面具帮了他们的忙.应该指出,不仅肖斯塔科维奇以颠僧自居,而且他近旁的人们也是这样看他.俄国音乐界提到他时常常用颠僧称他.
肖斯塔科维奇在他一生中不时回到这种继承了对受压迫人民的关怀的颠僧的角色上来,只是形式随着这位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同.在他年轻时,这种角色使他远离文艺界执牛耳的"左派"人物如梅耶霍尔德、马雅可夫斯基和爱森斯泰因.普希金有一首《为堕落者乞怜》的名诗.肖斯塔科维奇在1927年后可以说也同普希金一样同情堕落者;这是这位颠僧式作曲家的两部歌剧中的重要主题——一部是《鼻子》,取材于果戈里的故事(完成于1928年),一部是《姆岑斯克县的麦克白夫人》,取材于列斯科夫的故事(完成于1932年).

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