然而爵士乐并不仅仅作为音乐而存在，它的影响力是深远的。爵士乐是一套松散联结的观念系统：它拥有自己的历史和传统的思想，以及可以赋予它现实感和存在感的意象和语词。爵士乐有自己的“圣徒传”，即使这个推选过程比较民主，它推崇的“圣徒”时不时会被投票移出或进入“宣福礼”（比如路易斯?阿姆斯特朗 [Louis Armstrong]就曾站上圣坛很多年，然后沉寂一时，而现在他又回到了顶峰）。爵士乐有一张虚构的地形图，它的细节之繁复正如神话学家卡尔维诺（Italo Calvino）或博尔赫斯（Jorge Luis Borges）所想象的一样：正当古典音乐在新古典主义的影响下开始抛弃标题音乐时，爵士乐出现了，在歌名和歌词里面撒满了各种组成“爵士乐美国”的街道名、铁道、路口、河流、三角洲、海岸以及城市。很快，整个国家甚至其他的地区也开始通过借鉴和想象的旋律与节奏在爵士乐中占据一席之地。



爵士乐以数量惊人的方式和途径被表现出来。“爵士乐”（从更广泛的意义上看）突破了它原本的意义，超越音乐的范畴而成为一种话语、一个有影响力的系统，成为许多文本的交会点，也是一系列象征性代码被创造出来的地方。“爵士乐”有与其他艺术形式互动的丰富历史，它的影响力远远超越了音乐本身，拥有各式各样的表现形式——唱片、电影、文学、广告、服装、演讲、食物、饮料，甚至体现在其他音乐类型中。比如，*近爵士乐手的照片成了一种生活方式的样板，出现在各种时髦的广告中，或者装饰着电影里时尚角色的公寓；自从路易?马勒在1958年的《通往绞刑架的电梯》（Ascenseur pour l’echafaud）的电影原声里面用了迈尔斯?戴维斯（Miles Davis）的音乐后，爵士乐就成了黑色电影的配乐首选。总而言之，爵士乐引发的讨论吸引了比它的听众群广泛得多的群体，现在它拥有一个很大程度上独立于音乐以外的生命。



然而，所有这一切并不新鲜。既然爵士乐是带着种族印记诞生的，我们就不可能把爵士乐从非裔美国人的历史里剥离出来，而这段历史也是美国的历史，是每个美国人灵魂的一部分。黑人的经历是美国文学的常见主题，比如在马克?吐温、赫尔曼?梅尔维尔和威廉?福克纳作品的字里行间都有体现。其他作家，像杜博斯（W.E.B.Du Bois），哈莱姆文艺复兴（Harlem Renaissance）时期的作家，以及诺曼?梅勒（Norman Mailer）都告诉我们，这种经历之所以有力，部分是因为它可以不借助语言，而通过身体、音乐和舞蹈来交流。在19世纪晚期到20世纪初期的欧洲，试图从工业化逃离的艺术家以及刚刚兴起的中产阶级在黑人文化中找到了共鸣。一种暧昧的新文艺发展起来，其代表人物是作家兰波和安德烈?纪德，以及艺术家毕加索和莫迪利亚尼。黑人爵士乐手的生活和样貌带有一种双重吸引力，这种陌生感来自于艺术家的身份和肤色。不论爵士音乐人能否被视为一种真正的职业，其都为20世纪提供了*早的非机械化的隐喻。自英国绅士（他们的姿态、权威以及得体形象）之后，还没有哪种形象可以像爵士乐手一样具有支配世界的影响力。对爵士乐手生活的想象为诸如一般民众和演艺人员的习惯和行动提供了模本；爵士乐影响了专业舞者的肌肉线条与脱口秀演员的节奏，也丰富了时装设计师、篮球运动员、士兵以及美国土地上其他无数角色的语言。如今，无论一个人是否听过查理?帕克，我们都继承了关于“酷”的观念，它代表了鲜明的个性，以及某种姿态。



过去曾认为高雅的欧洲文化才是真正的文化，爵士乐首次挑战了此种文化典范，质疑了所谓经典是“历史悠久”和“严肃的”这种观念。这种挑战从一开始就为人所知。在1917年，新奥尔良的正宗迪克西兰爵士乐队（Original Dixieland Jazz Band）制作了首张爵士乐唱片，《新奥尔良皮卡尤恩报》（New Orleans Picayune）在一篇文章中极力贬低该音乐，声称任何带着强烈节奏而缺乏和谐优美旋律的音乐充其量只能诉诸低等感官。11年后，在评估美国文化时，《纽约时报》（New York Times）把“爵士乐方式的思维和行动”与目无法纪、自大吹嘘、不宽容以及争风吃醋的行为一同放在负面新闻栏。甚至一些处于高雅艺术阵营的爵士乐拥护者都发现爵士乐隐隐带着威胁性。当爵士乐在“一战”期间首度传到巴黎时，评论人纷纷表示震惊：这种音乐并不仅仅是一种音乐形式，他们说——它同时是身体的、视觉的、社会的和情感的。所有人都注意到这是黑人音乐，虽然有时候它也由白人演奏。



关于爵士乐是隐喻和象征的这种讨论对于爵士乐的影响还有待商榷。一旦爵士乐从自己的源头和实践中剥离，被解放出来成为一种话语，“爵士乐”就可能产生奇异而不可预料的后果。这里转述一下音乐家唐?拜伦（Don Byron）的观点，如今每个人都想穿出爵士乐的派头，畅饮爵士乐，谈论爵士乐，甚至成为爵士乐——但没有人愿意聆听爵士乐。也许他还可以加上一点，今天每个人都想学习爵士乐。这有何不可呢？爵士乐的混搭和复合式的特质对于现今文化极具吸引力。在我们明白什么是后现代之前，爵士乐就已经是后现代的了——大胆地借鉴所有未被固化的东西，而并不在意它们的根源和文化地位；爵士乐奚落等级制度和浮夸自大，津津有味地品尝矛盾和荒诞。从一开始，爵士音乐人就以轻松的姿态审视和改造高雅艺术，不论是菲尔?施佩希特（Phil Specht）和阿斯特管弦乐队（Astor Orchestra）1922年录制的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》（Lucia di Lammermoor）选段、约翰?柯比在1941年发行的活力十足的《贝多芬的即兴重复》（Beethoven Riffs On），还是赖瑞?克林顿（Larry Clinton）1956年的《忧郁的波莱罗舞曲》（Bolero in Blue）——该曲用4/4拍子来重新诠释拉威尔的《波莱罗舞曲》。与此同时，他们也修订和更新民谣、吟游诗歌、歌舞杂耍歌曲，比如提姆?布莱恩（Tim Brymn）1921年的《蓝调象鼻虫》（Boll Weevil Blues）、卡塞洛马管弦乐团（Casa Loma Orchestra）1938年的《我的邦妮在海的那边》（My Bonnie Lies Over the Ocean），以及吉米?兰斯福德（Jimmie Lunceford）1940年的《我再也不要学习战争》（I Ain’t Gonna Study War No More）。



在它兴起的**个世纪末，爵士乐站在了关键的十字路口，它的边界正在转移，它自身的名字已经逐渐偏离了原点。有人可能会说，这个多元化和后现代的艺术形式成了自身成功的受害者。虽然爵士乐唱片的真实销售量表明这仍然是一门小众艺术，但它的影响力却神奇般地不降反增。甚至在世界其他地区，爵士乐也变得日益流行，继续定义和塑造着美国文化。

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