“破”后现代艺术 本书特色

什么是后代呢?这个木语当初与科技界所述的“后工业时代”有着密切关系。把一种脱胎于旧风尚的新风尚，冠上“后……”什么的，是世纪七八十年代的风行术语不过后现代艺术的诞生似利还要复杂些而这本韦著中所设立的十个章节就像一条连贯的线，把与后现代相关的种种问题的关因后果都给“串”起来了。

“破”后现代艺术 内容简介

研究和了解几乎席卷了整个东西方世界文化生活的后现代主义艺术，是一件十分及时而又必要的事情，西方美术史界在做，我国理论界也不应膛乎其后。正如英国已故美术史与美术评论家赫伯特·里德在现代艺术哲学》一书中所说的：“现代艺术是我们时代社会生活的一种精神折射，如果我们不能理解和欣赏现代艺术，我们就无法理解我们所处的当代生活的真正意义。”《“破”后现代艺术》一书以大量当代艺术的历史事实和图像演变的珍贵资料，为我们提供了关于这一课题的清晰画面相信读者会开卷有益。

“破”后现代艺术“破”后现代艺术 前言

序 至少在近20年，世界各地蓬勃兴起两年一度的国际性艺术大展，几乎涵盖了世界各地*具权威陛的新艺术倾向。尤其在威尼斯，那里所展示的现当代艺术作品，已不仅仅限于西方世界了，亚洲作品，包括德里、东京、汉城、北京、香港等地送展的作品也在逐年增多，而且绝大多数作品被评论家视为后现代现象的新创作。事实上，后现代艺术从上世纪70年代起，就被当代艺术评论家所关注，然而又因各国艺术家所表达的生活内容的不同，以及心理反馈寻求形式的扑朔迷离，他们在打破传统造型艺术手段的同时，又建构不起一种统—的、易于表达内心世界的新的表现手段。于是，这些反对现代派的新艺术变得五花八门起来。 这—新学科领域的西方专家们从不同艺术史观和美学立埸出发，对这种造型艺术的新叛逆现象也众说纷纭，理论上的共识与差异性几乎同时存在。我读过一些西方现代美术史学者谈后现代问题的文章与著作，也拜读过国内一些专家所写的有关著作，但旅美华裔学者陆蓉之教授所写的这—本专著，让我看到了一个中国理论家研究这—课题所具有的敏锐判断力。显然，她得益于尊重历史脉络的现实主义。 关于现代派，西方学界所下的定义各凭依据，不尽一致。美术史上较为公认的说法，—般是把法国画家塞尚视作现代派艺术的始祖，不过，从他生前的艺术动机看，他不是自觉的。真正大胆否定—切传统美术规范，自觉地与历史所积淀下来的—切手段决裂的艺术家，应是马塞尔，杜尚。杜尚可以说既是种种前卫艺术的始作俑者(俄国先锋派除外)，又是后现代艺术不自觉的引路人。当然，现代艺术的研究者不愿意把杜尚列入其内，但1913年美国军械库展览以后的美国现代派艺术的变化，证明杜尚的达达主义极有煽动性，“达达”之风几乎刮向了整个欧美，尽管不可无视时代背景的因素，可这个杜尚，真不愧为是时代的“弄潮儿”。他本是法国圣—热纳维埃夫图书馆的管理员，早期艺术上受到*大影响的是塞尚的作品，足见他们之间的“师承’关系。 那么，什么是后现代呢?这个术语当初与科技界所述的“后工业时代”有着密切关系。把一种脱胎于旧风尚的新风尚，冠上“后……”什么的，是20世纪七八十年代的风行术语。不过，后现代艺术的诞生似乎还要复杂些，而这本专著中所设立的十个章节，就像—条连贯的线，把与后现代相关的种种问题的前因后果都给“串”了起来。 在上世纪60年代，西方的前卫艺术被媒体炒得几近疯狂时，却也预示着它走向没落的必然命运。其实，任何事物一旦发展到极致，自然法则定会让它朝相反的方向转化。那时的一些新艺术家们纷纷指责现代主义，说他们是统治艺坛的“暴君”，是酿成文明堕落的“祸首”；他们用反叛的姿态诅咒现代主义死亡。可是话又说回来，后现代主义是什么时候诞生的?评论界也各有所指。关于它们之间的关系，有的说它与现代派有承启关系，有的说根本没有关系。如果我们冷静地去思考现当代艺术在上世纪*后50年的发展与变化，眼下学术界对后现代艺术这一现象产生歧见，倒是不足为奇的，因为它毕竟是一种新事物(我们不也—度声称“中国的后现代”已叱咤风云了吗?)。后现代主义—再声明，它与现代主义无关，可是后现代艺术的种种表现仍具有它的所谓前卫性，它也无法从根本上摆脱艺术史延续下来的既成秩序的约束，这就使当今的后现代主义艺术一直像在大海中的飘浮物—样无所定向。比如；本书中提到的意大利“三C’(桑德罗·齐亚、恩佐·库齐、F·克雷门特，这三位画家的姓氏都是以C开头的，他们的作品曾来中国展出过)，他们的共同性是要冲破意大利流行的“贫乏艺术”的牢笼，建立新的艺术信条，可是他们采用了表现主义，却又力求不同于德国的新表现主义。因为他们并非彻底反传统，可是在艺术观念上又各抒己见，于是，他们联合举起一面“超前卫艺术”的旗子。美国当代艺术评论家凯瑟琳·A·博耶看了他们的作品后也说分析他们的作品，连精神分析学家弗洛伊德也会感到丧气。再如，打着“新表现主义绘画”旗号的德国后现代画家巴塞利兹、吕佩尔兹、伊门多夫、基弗等人，有的原本讨厌来自美国的抽象表现主义，有的则主张要从事—-种“思想绘画”，于是他们从德国亚琛博物馆馆长沃尔夫冈，贝克尔的一篇评论文中摘取了这个术语，作为自己的新旗号，其实他们所关注的艺术表现并不完全趋同。又如英国后现代画家鲁西安·弗洛伊德(著名奥地利心理学家西蒙·弗洛伊德的孙子)的所谓“新精神”绘画，有的说他在阐述“性”，有的如伦敦皇家艺术学会所公开赞扬的，说他肯定了艺术家生活周围的世界。总之，这一代艺术家的“身份”似乎不大明确，而且他们看来都是一些松散的群体。他们的共同之处，充其量只表达了一种新感觉。于是，后现代在各国都有自己的见解和术语，但又都归属于后现代主义。当你在细细鉴赏本书所附的这些风格各异的艺术作品时，一定会产生这样一个印象与其说这些艺术家的艺术表现出于对现代主义的叛逆，不如说他们在艺术精神上寻找一种文化回归。 研究和了解几乎席卷了整个东西方世界文化生活的后现代主义艺术，是一件十分及时而又必要的事情，西方美术史界在做，我国理论界也不应瞠乎其后。正如英国己故美术史与美术评论家赫伯特·里德在《现代艺术哲学》一书中所说的：“现代艺术是我们时代社会生活的一种精神折射，如果我们不能理解和欣赏现代艺术，我们就无法理解我们所处的当代生活的真正意义。”旷破”后现代艺术》一书，以大量当代艺术的历史事实和图像演变的珍贵资料，为我们提供了关于这一课题的清晰画面，相信读者会开卷有益。是为序。 朱伯雄

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