艾小鱼.涂画本 本书特色

书中介绍了著名画家于艾君的文章与绘画，文章奥妙深远，文字巧妙朴拙；画作幽静典雅，神秘而奇幻！

艾小鱼.涂画本 内容简介

一位著名艺术家在辛勤创作之余信手写来的多篇随笔及短诗，文字朴实，蕴涵着哲理、颇具先锋文学的美学特征，描写了生活阅历与创作心得以及梦幻中的虚拟空间，绘画为近年创作的墨水信新作，庄重与诙谐并举，神秘与奇幻并列，画出了人间百态，世事艰难，颇有韦尔乔的风格，业内人士多称之为“小尔乔”。 

艾小鱼.涂画本 目录

自在一：手记绘画手记十页·017画后随记六页·033闲来乱记四页·049画间偷记六页·063生活闲记五页·081自在一：短诗过渡·027画家生涯·029即兴之诗·045快到山顶时我看见烟花·047热，欲飞·059火车·061留下·073暮光点燃……·077自在二：手记夜半记十二页·097浅醉记十一页·111晨补记十二页·129昏灯记十六页·143阅草记十一页·161自在二：短诗玫瑰·107深入·109是时候……·123多久·127画布赋·139倦鸟·141今夜·157某年某月某日夜·159自在三：手记山小云深等十三页·177寒枝薄云等十二页·191云渡水遒等十五页·205新雪初履等十六页·221暮色氤氲等十三页·239自在三：短诗那无条件的……·187某秋日正午；在车站·189日晷记·201如果我仅仅诉诸语言·203时光机·217致某山水诗人·219黑暗中的樱桃树·233那确切的……·237

艾小鱼.涂画本 相关资料

艺术注定与某种天赋有关    于艾君用三年左右的时间，在各种纸张上用钢笔墨水涂绘了1000多张小画，这千余张‘墨水画’被他视为一个作品。画中亦真亦幻的场景在现实中一一对应，正如于艾君的画与他诗之间的某种呼应。对于艾君来说，现实和虚拟之间似乎没有什么界限，生活中种种真实片断连缀起一种想像力，使绘画屏蔽了先入为主的符号，重新找回目的性和方向感。　　北京商报：虽然先后毕业于鲁迅美术学院的版画系与油画系，但您为人所知的多数还是在纸上作品，尤其是“墨水画”——用钢笔墨水在各种纸张上完成的绘画。这些“墨水画”是否受到专业学习的影响？或者，它们只是您绝对个人化实践的一小块区域？　　于艾君：的确，纸上作品只是我视觉艺术实践的一部分。我将千余张“墨水画”视做一个作品，因为其表达了同一种思想或类似思想的痕迹。提到这些小尺幅作品，我曾将其描述为：“就像某个在春天播完种之后就义无返顾地走开，秋天时再回来的农民，他或许会惊奇于收成或生命的奇迹。”　　回望这千余张“墨水画”，我时常想，在平行进行其他实践线索的同时，我为何要画而且痴迷于这些小作品？是好奇并试探小尺幅画作的表现力，并借此留住飘忽的幽思探寻内心幽微之地？还是百无聊赖中的胡乱涂鸦？其实不完全是这些。　　我的创作只是借助它们表达了一种向往和感动。这些作品也许因走到观念的反面，而成为无意观念的观念。暮晚、灵隐、空谷、光、影、声、色……这些片断连缀起一种想像力，这种屏蔽了符号的先入为主的想像力，也使绘画的手感重新找回目的性和方向感。在此过程中，与其说我执于表达想像力本身，不如说在当代艺术的既定格局和美学困境中，我表达了对想像力的信念。　　北京商报：这些纸上作品更像是您的视觉日记，但是画面中经常出现的似乎只有三种颜色：红、黄、蓝。您为何对这三种颜色如此偏好，或是在尝试用最少的颜色来表现最丰富的世界？　　于艾君：昔时作业本和课本上涂写的回忆和经验、曾经无为的涂鸦之乐，以及初学美术时对“画夹”近乎盲目的拜物感，还有可能是阅读和性格因素的共同作用力，使我邂逅了一种久违的感动。这种感动，这种亲和性及日常性，既是回报也是这些“墨水绘画”的动力之一。而在绘画创作前，我从未给它们设定一个观念或可被阐释的线索，尤其当被问及“什么才是好的绘画”或“绘画的标准”等诸如此类终极性问题时。　　对我而言，世界就只有这几种色彩：纯蓝、品红和莫名的黄色。我认为，这样的用色好比厨师，简单的菜蔬就可以烹饪出美味。　　北京商报：画面中出现过一些现实之物，也有一些非常意象化的场景，但无疑这些都是现实的反射与在纸上的再安置。您在创作时，是否会为现实与画面的虚构去寻求一种平衡？　　于艾君：对我而言，不存在虚拟和现实哪个更真实，也许它们之间从来就没有什么界限。但重要的是，在这两个世界间，我希望可以自由往返并由此进入更多的世界。　　北京商报：对于作品的艺术语言，您似乎更愿意将其称为“画面的表现力”，对于辨别作品好坏一系列标准和概念范畴来说，表现力是否排在第一位？　　于艾君：今天的我们不自觉地被绘画乃至艺术架空成一种生活方式，但生活远比艺术更重要。对我来说，“艺术什么也不是”或“艺术至高无上”这两种说法都不喜欢。这些墨水画纯属自娱，它们可能碰巧成为了艺术。但“自娱”性的渐至深入会带来不满足，问题也就随之而来。对传统意境观、笔墨观的扬弃企图，对作品“少”的理解，对情绪性言说的自律，作品就渐渐形成了目前的“语言”。借用格林伯格在《前卫艺术与媚俗》一文中所阐明的观点：“这里的语言非指风格，而是表现力。”　　有时，我自足却又困惑于表现力的合理性与多义性，西方理论背景和艺术价值观语系中的表现力是否是艺术的最高准则？“弱表现”和“去表现”算不算表现力？杰夫•昆斯和弘一法师，他们各自的生活和艺术，究竟谁更具表现力？一时还真难以展开。　　回到我自己的问题，在大众传播和流行文化家喻户晓的时代，在当下艺术被泛化、社会学和人类学化的逻辑认知和价值认同下，重新带着判断——回到单纯的媒介和手绘，能否产生既有别于传统又对立于既定美学模式的异质景观？也就是说，有没有新的可能？我相信有。　　北京商报：许多创作似乎都与您的一些手记有关。这些文字中描述的情景亦真亦幻、时空颠倒、逻辑跳跃，充满了自由的想像力，而您除了画家的身份外也是一位诗人，文本和绘画这两种表达方式在您的创作中是如何各司其职的？　　于艾君：有时，写作这种方式可以弥补或帮助我对生活的观察、感觉和思考。生活中我是个比较简单的人。我对诗的写作有自己的野心。　　写作不可以让我安静，但可以让我回到内心，回到可以自我掌控的世界。至少，写作是驱除焦躁的一种方式。具体到我的诗，我希望我的作品能在一种开放的语言状态中拥有诗的古典品质，这种“古典品质”平和又尖锐、直接而深远，有时我甚至希望它能成为一种具有“个人文体”的“现代歌谣”。　　北京商报：您有过十余本出版物，出版字数近百万。包括艺术理论、素描以及纸本绘画研究，在撰写此类艺术丛书或文章时，您个人的创作经历是否会起到一些引导读者的作用？　　于艾君：我无意更无能引导，所做的工作纯属个人兴趣和约稿任务。同时，艺术的形成从根本上说，总有一些神秘因素，我们无法总结一些所谓的公式和规则，使其放之谁人而皆准，除非在特定课题或要旨中。艺术这行当一开始就与某种天赋因素结合在一起。  　　北京商报记者 周晓

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