五、中国电影呼之欲出

第十四章：“影戏小说”：早期欧美电影翻译
一、早期电影史背景与理论切入
二、“新女性”与家国伦理
三、抒情与影像：语言的张力
四、“全景景观”与美感经验
五、“俗语现代主义”与本土特征

第十五章 现代文学主体的视像技术建构
一、电影文化与现代意识
二、《红颜知己》：现代传媒的狂想
三、“脑”代替“心”：意识主体的转型
四、感知空间的视觉技术建构
五、“九华帐”的屏幕装置
六、说服诗学与民国主体
七：现代文学主体的诞生

第十六章 结语：上海世俗的百年沧桑
一、引子
二、文学、新剧和电影的会合
三、维多利亚连接：从周瘦鹃到张爱玲
四、《繁花》：世俗精神的新世纪展望

附录：陈新民 我所知道的周吟萍

紫罗兰的魅影:周瘦鹃与上海文学文化(1911-1949) 节选

序章 文言与白话的辩证关系与新旧兼备的文化政治 一、文学史的“文言”视角 “良好的开端等于成功的一半”，在周瘦鹃（1895-1968）那里似不止一半。1911年其短篇小说《落花怨》和“改良新剧”《爱之花》分别在《妇女时报》和《小说月报》上发表，怀着“世界有情人都成了眷属”的心愿一跃登上文坛；《爱之花》被搬上舞台、拍成电影，指涉了他所从事的广泛领域。在民国时代周瘦鹃是上海文化名人，是报人、翻译家、作家、出版家，也是热心推进电影文化的批评家。举其大荦，1914年《礼拜六》周刊问世，至一百期终止，几乎每期有周氏之作，尤以言情小说声名鹊起；1917年出版《欧美名家短篇小说丛刊》，当时在教育部任职的鲁迅（1881-1936）誉之为 “昏夜之微光，鸡群之鸣鹤”； 1920-32年担任《申报?自由谈》主编，作为上海地标性副刊，其影响不限于文学；先后主编《半月》、《紫兰花片》和《紫罗兰》杂志，贯穿二十年代，将个人情史与大众欲望融于一炉，打造了一道日常现代性与商品美学的风景线；至四十年代《紫罗兰》复刊，尤其以张爱玲（1920-1995）成名之阶传为文坛美谈。在民国时期，周瘦鹃“几乎撑起了上海大众文坛的‘半丬天’”， 在文学、电影等方面对于上海都市新文化的建构扮演了关键性角色。 但是，周瘦鹃研究首先遇到挑战的是语言问题。《落花怨》用文言写成，《爱之花》则用白话。此后他的文学生产一直是文白并用，在1921年面对新文学作家的责难时，他不买单，声言“小说之作，现有新旧两体。或崇新、或尚旧，果以何者为正宗，迄犹未能论定。鄙意不如新崇其新，旧尚其旧，各阿所好，一听读者之取舍”。 直至1943年《紫罗兰》复刊，仍声言“语体与文言齐收”。 从这一语言现象来看，周氏这么早就用白话写作，给我们在五四白话运动之外另辟思考空间，不光他的新旧理论在清末以来的思想脉络中自有谱系，且文学书写比白话较为复杂，文白之间并非各管各，却是互动的，也较为有趣地反映了汉语现代化过程中传统的功能。从意识形态层面看，在1949年之后的正典文学史中周氏被视为“鸳鸯蝴蝶派”，属于“反五四逆流”而遭到批判与排斥，这须追溯到1919年新文学诸公对“旧派”的不断斗争，经历了“礼拜六派”、“旧派”、“鸳鸯蝴蝶派”等错相交织的命名定性的过程。 但回到历史脉络，说“斗争”吧结果还没那么严重，当新文学挟“国语统一”之势号令天下，周瘦鹃却说： “果以何者为正宗，迄犹未能论定”， 说这是文化抵抗也不尽然，所谓“正宗”也似掷地有声。民国时期的印刷文化机制比我们想象的要松懈得多，新旧两方各作革命或改良的表述，同时得服从市场的竞争机制。其实政治现实也复杂得多，1936年9月鲁迅、巴金（1904-2005）等人发起《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，此时包天笑（1876-1973）和周瘦鹃作为“鸳鸯蝴蝶派”的头面人物而受到邀请并签署了这个宣言。把他们从“斗争”转为“团结”的对象，发觉原来大家都是爱国的。 历史的考古发掘在于洗刷沙层累积的“迷思”而显露其真容，二十世纪 “中国”受到不同时期意识形态的重重建构，如我在别处曾指出，即如一代学人梁启超（1873-1929）在有关“革命”的历史陈述中不免陷入语言的牢笼，这与其是缺乏历史感或语言意识，毋宁是受到一种分享“时代精神”的强烈冲动。在本书里，周瘦鹃又活了一回，这固然出自笔者同情的初衷，其实是他在历史轮迴中的复活。近数十年来文学语言的多元趋向，和他的语言主张与实践似互通声气，这反而让我们再次面对所谓“一切历史都是当代史”的吊诡前设，给带来新的警觉。历史不可能完全复原，任何历史叙述离不开选材、结构与视点，与叙述者的主观脱不了干系，这些在今天已属老生常谈。虽然在诠释的“视域交融”中很难划出过去与当下的断然分界，但我把“解构披着历史外衣的政治和社会的神话”作为文学史研究的基本任务，并且相信历史研究的“关键所在，就是要区分确凿的事实与凭空虚构、区分基于证据及服从于证据的历史论述与那些空穴来风、信口开河式的历史论述”， 希望能充分发挥“历史化”的优长，首先在处理“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“旧派”、“通俗”这些习语时，注意到它们之所以约定俗成的理由，而对于观念、话语、文学格套与审美形式的历史脉络化更是文学文化研究的必要途径。 周瘦鹃的文白并存的书写实践与“新旧兼备”的主张密不可分，牵涉到文学与文化上的价值取向，代表了“旧派”作家的普遍倾向。1921年周瘦鹃说：“小说之新旧，不在形式而在精神，苟精神上极新，则即不加新附号，不用‘她’字，亦未始非新。反是，则纵大用‘她’字，大加新附号，亦不得谓为新也。” 其实周氏自己早就使用白话，因为不满于胡适等人把白话与文言对立起来，反对把形式绝对化；新式标点符号开始流行时，他有抵触，一直使用“伊”作为女性代词，直到四十年代才改用“她”。但是这段含有“新旧”的话意思是，即使是满纸白话和新式符号，内容可能是“旧”的，反过来使用文言也可表现“新”的内容。这多半在说他自己，即文白兼用，新中有旧，旧中有新。这为我们讨论“新旧兼备”的文化政治提供了一把钥匙、一种辩证方法。严格地说这一文学文化新旧观属于二十世纪初“国粹派”的精神谱系，相当程度上融合了晚清至五四“文学革命”的“通俗”面向，在革命、商业民族主义与世界主义的夹缝里顽强生长着，负载着市民大众的日常欲望，成为推进都市新文化的动力。至1984年旧派文献学家郑逸梅（1895-1992）说：“‘五四’运动，风起云涌，提倡语体文，那些存有偏见的人，便把文言和语体划分为楚汉分界，成为对垒，直把文言作品，斥之为死文学，视之为扬弃的东西，恨不举秦火付诸一炬。实则文言与语体，仅仅是形式上的区别，和思想中心是不相干的。” 话里有怨气，但与二十年代周瘦鹃的表述是一致的。关于“形式”和“精神”的说法是旧派的主要理据之一，其渊源可追溯到章太炎（1869-1936）那里。今天如何看待这样的“旧派”？有意思的是“旧派”是被强加的，也是为周瘦鹃等人所认同的；面对新文化压力，在这种自我认同中无疑含有压抑感，但对他们来说，称作“旧派”没什么不好，其中蕴涵着他们不愿放弃的文化传承的理念，同时他们也认为新旧之间是辩证相生的。

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文学 中国现当代随笔

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