此岸日和-小津安二郎的都市影像空间(1949-1962) 内容简介

　　世界对于小津安二郎的兴趣自从他被发现以来就一直没有冷却。小津安二郎的电影也没有像他的许多同时代的作品那样进入经典后就被束之高阁，而是一直在都市的人群中，无论是研究界还是文化界，都保有强大的生命力。　　《此岸日和：小津安二郎的都市影像空间（1949-1962）》试图从都市空间的角度对小津的后期作品同时也是他重要的一批作品重新进行审视，希望能解释小津在现代都市中盛行不衰的现象，并尝试阐释小津创造的影像空间对于今天都市化生存的人们的意义。

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此岸日和-小津安二郎的都市影像空间(1949-1962) 节选

《此岸日和：小津安二郎的都市影像空间（1949-1962）》：　　换句话说，野田帮助小津把关注点聚焦到都市中产阶级这个群体，故事主要围绕着这个群体的家庭展开，即使故事中涉及一些传统的非家庭成员，如同事、同学、朋友或者邻居，他们的出现与其说是非家庭，毋宁说是次家庭成员。比如《早春》中的同事之间的关系，《晚春》中的同学关系，《秋日和》中的朋友关系等等，他们都是家庭关系的延展。这些次家庭成员之间的对话并没有出现他们的属性应有的主题，比如同事之间关于工作的话题，或者朋友之间关于共同爱好的话题等。所有的社会成员之间的谈话基本上仍然是围绕家庭成员之间的常见话题，比如相亲、结婚、生病、死亡等来展开，从而形成一个自成一体的封闭空间。　　日本人对于家庭的重视自封建时期的乡村和城市就已经开始，德川幕府时期家庭就是生产的元单位，各人都为家而生活，家又为氏族而存立，除了家和许多家互相关联的集合以外，并没有可以活下去的生活。②儒教下的长子是家庭之首，但他在法律上也不过作为代表者而存在，他的公共责任早已是由祖先和氏族的约束来决定的。①家庭的成员各需捍卫各自的“家业、家产、家风”。这种对家庭的崇拜来自从小的教育、来自神道教，以及传统的儒家精神。对于日本自我眼中独一无二的“国体”，有西方学者总结为：地理范围的日本与世界中的日本；纯正血统的日本优越感；作为完整大家族意义上的日本；以及信仰上的对于忠孝作为所有道德基础的日本。②民族、家族、忠孝，这些都是由上至下强加的意识形态的关键词。到了20世纪30年代军国主义统治时期，这种意识达到顶峰。政府对所有阶层鼓吹家庭文化，并极力将其转化成为对于国家的精神崇拜，同时等同于对天皇的效忠，公民变成了同胞，国家的利益成为至高无上的存在。而到了战后的工业化社会，家庭的概念又被迅速引申为员工对于所在公司的忠诚，对于经理或者老板的服从，由公司代替曾经的家族长或者天皇来履行这个主人的角色，照顾好它的臣民的日常生活。　　长期的关于家庭意识形态的灌输让日本人形成了土居健郎所阐述的互相依赖的心理。对于日本人来说，人如果不能有所归属，有所依赖，便无法拥有真正的自我，无法生存于社会，因此在日本人看来，“没有主见”是美德。③而这样的心理毫无疑问与现代都市强调的个人奋斗、个人主义格格不入。特别是战后工业发展形成的众多的都市小家庭生态，“我家主义”的盛行严重削弱了传统束缚住个人的氏族纽带。另外妇女的解放带来女性经济地位和政治地位的提升，传统的男性家长地位在都市文化中遭受前所未有的质疑。电影和流行文化经常反映解体的家庭和常常不再忠贞和尽责的妻子，充斥着缺席的或者衰弱的父亲、虚弱的丈夫、沉重的男人、失落的父权、反抗的儿子和强势的女人等形象。　　……